Bárdosi József

Kopasz Tamás munkáiról

"Az ember bensejében fokozódnak... a szólásra képtelen rétegek,

hiszen a nyelv adja a Belsõ és a Külsõ közötti lényegi kapcsolat mezejét,

és a nyelv olyan mértékben magvas és realitással teli, amennyire a két oldal

szilárd gyámköve között kiépíti magát. Köznyelvünk sajátos fakóvá válása azonban

egyre kevesebb eszközzel egy nagyobb hitel felvételére kényszerít minket, így azután

immár bevontuk a nyelvbe az összes elérhetõ szuperlatívuszt, ezeket már csak végtelen

ismételgetéssel lehet meghosszabbítani... (Arnold Gehlen: Korképek, 286-287 p.)

A. Gehlen szavai jól kifejezik azt a terminológiai, módszertani válságot, amivel a századvég mûvészettörténetírása küszködik. Különösen igaz ez, ha figyelembe vesszük, hogy a fenomenológia, a hermeneutika és más XX. századi filozófiai irányzatok milyen túlburjánzó terminológiai apparátust vonultattak fel. A tudományhatárok berobbanásával a nyelvi, terminológiai dzsungel még áthatolhatatlanabbá vált. Gondoljunk csak arra, hogy a strukturalizmus divatja már rég elmúlt, de a mai napig nem sikerült mindenki által elfogadható struktúra meghatározást létrehozni, viszont számtalan különféle tartalmú és terjedelmû - korlátozott érvényû - struktúra meghatározás létezik. Súlyosan érinti a mûvészet történetírást ez a probléma, mert a terminológia alkotás nem tud lépést tartani a kortárs mûvészet formai gazdagságával. Kettõs veszély fenyegeti az interpretátort: vagy megmarad a sztenderdizált klasszikus terminológiáknál és ezek variánsaiból újabb mutáns létrehozásával próbálja felépíteni elõadását, ami azzal a veszéllyel jár, hogy a szofisztika és a tautológia terméketlen csapdájába esik, vagy utat nyit az új terminológiáknak, melyek parttalanná teszik az értekezést - esetleg érthetetlenné - és azzal a veszéllyel járnak, hogy interpretáció és interpretáció között nagyobb lesz a különbség mint mû és mû között. Az értelmezés problémája hatványozottan jelentkezik, ha a nem ábrázoló mûvészetet próbáljuk leírni. Soulages, Tapies, Mathieu mûveit szemlélve azzal a dilemmával kerülünk szembe, hogy a meglévõ szakkkifejezéseket nem tudjuk alkalmazni, sõt a kialakulóban lévõ kifejezések is közelebb vannak a költészeti, filozófiai mûszavakhoz, ha nem egyenesen onnan származnak. Ezek a kifejezések szubjektivitásról szólnak, kozmikus víziókról és spirituális, lelki mozzanatokról. A szavak jórészt nem képzõmûvészeti jellegûek, az ikonográfiai szótárban nem ismertek. Valamiféle gondolati áttételt feltételeznek, azt is mondhatnánk, hogy a koncepció tárgyiasulására.

Kopasz Tamás tevékenységében - és talán életében - határozott változás állt be az Aranykor (1985)címû sorozat után. A címek azt sugallják , hogy korábban következett be ez a törés, ezért a Szerelmes képek után következõ Aranykor már ebbe az új periódusba esik. Azonban könnyen észrevehetõ, hogy a z Aranykor organikus folytatása a Szerelmes képeknek. Felfogásában, stílusában és technikájában is folyamatosságról van szó, azonban a következményeket tekintve értelmezhetjük átmenet vagy fordulópontként is. Kétségtelen, hogy a korábbi periódushoz képest szigorúbbá, egyszerûbbé és összfogottabbá váltak a munkák. A korábbi szertelenség, a tomboló affektivitás és az egy-egy pontban robbanó gesztusok sajátos rendezettséget, visszafogottságot és bizonytalan harmónia érzetet fejeznek ki. A Szerelmes képek túlfûtött lelkiállapotról, robbanó belsõ feszültségrõl tanúskodnak és egyben az anyaggal, a vászonnal való küzdelemnek a lenyomatai.Tulajdonképpen festészetrõl nem is beszélhetünk csak valamiféle akcionista matériaharcról, aminek eredménye, dokumentuma az un. kép. A kép, amely a "héjanászos" harc után maradt véres avarra emlékeztet. A megkínzott felület, a tépett-roncsolt vászon, az odavágott anyag mind-mind konfliktusról, küzdelemrõl vagyis szerelemrõl beszélnek. Itt még nem szólhattunk esztétikai prekoncepcióról, kimódolt manírról, esetleg tudatos archaizálásról és romantikus barbarikumról. Szenvedélyes küzdelemmel, sárral írt szakasza ez egy életmûnek. A címek meghatározók - Szerelmes képek, A mennyasszony panaszai - nem véletlenül juttatják eszünkbe Rimbaud, Ady, Kosztolányi és József Attila sorait. A magnézium villanásnyi létet, az önpusztító és elfojtott sorsot és a kamaszos másvilággal feleselõ életet .

Szintén ezidõtájt készítette Záborszky Gábor a Babits-sorozatot és a Radnóti-emléklapot(1984), azonban nála nincs mentális azonosulás a megidézetekkel. A személyes sorsról nem tudósítanak a mûvek. A folttá hatalmasodó gesztus, a fakturális telítettség mementószerû kivetülése és vizuális sikollyá ; transzponálódása egy tragikus sorsnak. Záborszky személyisége meghúzódik a mûves gesztus és a dokumentum konceptuális vonatkozásai mögött. Kopasz Tamás szétroncsolja a felhasznált fotót, szinte beledolgozza az anyagba, szöveget ír rá, nem hagyva kétséget afelõl, hogy a tomboló affektivitás - mindent amivel találkozik többszörös kohézióval gyúr össze. Duchamp Nagyüvegén a võlegények vetkõztetik a mennyasszonyt, küzdelemnek nyoma sincs, legfeljebb irracionális feszültségrõl beszélhetünk. A metafizikus viszony - a két nem között - a mû része marad, nélkülözve minden személyes mozzanatot. Azonban Kopasz Tamás szerelmes képei nõnemûek, ahogy késõbb meg is fogalmazódik, feltételezve az elõtte álló férfit, aki megfogja és küzd vele, akire visszafröccsen az odavágott anyag. Míg elkészült a mû, biztos többször kézbe kellett venni - felállítani, lefektetni - meggyötörvén, hogy a két akaratból létrejöjjön egy stáció. Ez a sorozat az elszabadult anyaggal küzdõ Pygmalionra emlékeztet, aki a formátlannal való küzdelmet mindennap újra kezdi. A formátlan - az informel - ez esetben nõnemû, nem más mint Aisa a nõiség princípiuma, a másik nemet kiegészítõ és egyben korlátozó a szétfolyó nedvesség örök oppozíciója.(Kerényi Károly: Hermész a lélekvezetõ)

A Szerelmes képek esetében felismerhetjük az 50-60-as évek festészetének aktuális eredményeit, módszereit és eljárásait. Az absztrakt expresszionizmus épp úgy jelen van mint az azt megtagadó pop art, valamint az új realizmus és a lírai absztrakt materiál-piktúrája. Eszünkbe jutnak Hains tépett paliszádjai, Rauscehnberg préselt, applikált képei, a tûzzel festõ Yves Klein, a poranyagokat vegyítõ A. Tapies és a salakkal, bitumennel dolgozó Fautrier. Kopasz Tamás nem utánoz, nem modort, stílust vesz át, csupán szertelenül alkalmazza az informel, az újrealizmus és az akcionizmus módszereit lelkialkatának megfelelõen. Eljárásai radikálisak, magánviselik az antiesztétika teremtői gesztusát, azonban sokszínûsége ellenére sem válik eklektikussá. Nem eklektikus, mert ösztönös akcionizmusa tudatos gesztusokká válva egyesíti a gazdag felületeket Míg a Szerelmes képek - durva felületei, véletlenszerûen alakuló dekomponált részletei és szabadon csapongó gesztusai -egy romlott világ megtestesítésének tekinthetõk, addig az Aranykor ciklusnál egyensúlyba kerülnek a véletlenszerûen és tudatosan alakított minõségek. A vertikálisan csorgatott festék kalligrafikus rendezettséget kölcsönöz a mûveknek. Már nem dominál annyira a személyes gesztus, mértéktartóbbá válik, irányítottá válik akcionizmusa. Az egyéni sors feltárulkozásának nyomai, a konkrét önéletrajzi momentumok felovadnak az Aranykor archaizáló rituális,miként a levágott haj és a testre kent anyag. A hajvágás, a felkenés beavatási szertartások mozzanatai, melyek visszavonhatatlanul jelzik egy mentális küszöb átlépését, egy új minõségbe való megérkezést. Az Aranykor egyszerre idézi fel a vad társadakmak "primitív" tisztaságát és a civilizált ember Arkádia iránti vonzalmát, amit Poussin óta Gaugaintól Rodinig oly sokan éreztek. Ezért az Aranykor csorgatott felületein a durva, erõteljes gesztusok finom érhálóvá változnak és nemcsak kalligrafikussá szelidültek, hanem a nehézkes föld anyagok is spirituális arannyá transzponálódtak. A barbarikum és az ornamentika spontán térhódítása kiszorítja a korábbi durva, rendezetlen felületalakítást. Az Aranykor után már tudatosan bontja ki az archaizálásban rejlõ aktuális és dekoratív lehetõségeket.

Ezután a Rézkor-képeken visszatér a szabad "téralakító" gesztusokhoz, már-már a lírai absztrakt imaginárius mélységeit ismerhetjük fel benne. Ahogy P. Cabin m egfogalmazta: "A valóság esszenciális feltárulkozása a látványon túli idõ-anyag-fény emócionális fúziójában."1 "..a lassan kibontakozó gesztus kadenciák ... olyanok mint a növekvõ katedrálisok."2 "...a gesztus magábafoglalja a teremtõ mozgás elõtt megnyílt kozmikus víziót..."3 Azonban a Rézkor kalandja után Kopasz Tamás visszatér a kihült, kötött gesztusokkat létrehozható felületekhez. Ezt tapasztalhatjuk a Bronzkor címû munkák megzabolázott, síkhoz kötött hálószeû gesztusaiban. A Bronzkort követik az Ornamentika képek, ahol a gesztus írásjelek repetitív hálójává strukturálódik. A tomboló affektivitásnak nyoma sincs, a kalligrafikus informel nagyvonalú újrafogalmazásából jön létre a mû a 80-as évek hangulatában. Az ornamentika repetíciója egyrészt utalás Steve Reich zenéjére, másrészt a lírai absztrakt második hullámához hasonló jelenség, amely P. Cabin szerint : "egyedi gesztusok, írás-fragmentumok szabad eloszlatásával válnak téralkotóvá továbbá metajelek, vertikális aláírások és gesztusjelek vibráló, szenzibilis hatása vezeti új, transzcendens dimenzióba a képet."4 Különösen Bellegarde-ról írt gondolatai helytállóak: "a maga részérõl jellel bontja ki a teret, visszafogott áradással, vehemens ritmussal"5, majd 1956-ban kezdődõ anyaggrafikáival (graphisme-materie) halad a mindinkább gazdagabb térbeliséghez, egy új festészet kibontakozásához.6 Természetesen Kopasz Tamás munkái esetében sem hagyható figyelmen kívül, hogy a "térbeliség" konkrét anyagiságként jelentkezik és a 80-as évek egyik meghatározó jegye- az archaizálás - hatja át.

Kopasz Tamás munkáinak állandó problémája a szexualitás, az archaizálás, az anyaghasználat öröme és a spirituálissá vált akcionizmus. Míg a korai munkákon a szubjektív feltárulkozás durva anyaghasználattal, "romantikus" és freudi felhangokkal párosulva fogalmazódik meg, addig a késõbbi mûvein hûvös, távolságtartó, cizelláltabb képírással van dolgunk. Az Ornamentika képek után ismét a nemiség problémáit fogalmazza újra. A Nõnemû képek és a Pajzsok igen kiérlelt, artisztikus módon viszik tovább a korábbi gondolatokat. Az említett munkákban Kopasz Tamás összefoglalja az addig elért eredményeket:

A FAKTÚRÁVÁ SZELIDÜLT ÖSZTÖNGESZTUSOK ÚJ RENDJÉT

A MOTÍVUMOKBAN REJLÕ ARCHAIKUS IDÕTLENSÉGEKET

VALAMINT AZ EGÉSZET ÉRTELMEZÕ KÖZÖSSÉGI JELLEL VÁLT GESZTUST, A VÁGÁST

Kopasz Tamás "képromboló" gesztusa - a vágás- többértelmû: lehet szexuális szimbólum pszichikailag lehet a megkapaszkodás jele is. A megkapaszkodást jelzõ kéznyom esetében is asszociálhatunk a nõiségre. Az archaikus kultúrákban a bal kéz nõi princípium. A bal kéz összefügg a nemiséggel, a nõvel, akinek a rituális baloldallal van kapcsolata. A négyujjú kéz is a nõ ismertetõjegye, ami visszatér Kafka Per címû mûvében jegyzi meg Ivanov.7 A vágás motívuma a 70-es évek óta jelen van a hazai képzõmûvészetben is.8 A vágás más formátumban: réssé, Mandorlává (írja Keserû Katalin) és végül pajzzsá alakulva jelenik meg Kopasz Tamás munkáin. A vágás, a rés az átmenet, a transzfiguráció szimbólikus jelei. A kapcsolatteremtés helyét, a születést és a halált, az egyik világból a másikba való átmenet határzónáját jelölik számunkra. A vágás, a törlés gesztusa lehet funkcionális és lehet szimbólikus.9 A Nõnemû és a Pajzs képek esetében egyaránt beszélhetünk szimbólikus gesztusról - a megjelölés, a felnyitás aktusáról - és beszélhetünk funkcionális, képértelmezõ szereprõl is. Ahogy a vágás nemcsak szimbolikus értelmû, úgy a pajzs képek formabontása sem puszta archaizáló manír. A képkeret felbontása - formázása - a sík hajlítása, anyagok applikálása a felületre a 80-as évekre a képarchitektúra fontos eleme lett. A pajzs képek sajátoss ága, hogy a négyzetes formát feloldják, az illúzió optikai rögzítését konkrét háromdimenziós viszonylatokkal váltják ki. A kiváltás eszköze a sík meghajlítása, relief-felületek létrehozása, valamint a képfelület felnyitása a vágás által. Azonban a vágással nemcsak a felület folyamatosságát szakítja meg, hanem érintkezési pontot nyitnak a reális tér irányába. A. Gehlen szerint az ilyen mûvek "...elérkeztek...imaginárius szubsztanciához, a köztes világ fantasztikus naturalizmusához."10, ami nála azt jelenti, hogy az ábrázolás nem vissza- hanem sajátosan tárgyiasít és az absztrakció folyamatát a második naturalizmus szubsztanciája helyettesíti.

Kopasz Tamás legújabb munkáin a Nõnemû és a Pajzs képek problémáit viszi tovább. Nagyméretû anyagképei horizontális motívumok lassú struktúrálódására emlékeztetnek, akár Ron Gorcsov és Karel Apfelschnitt munkái esetében. Szerelmes képein létrejött felületek az akcionizmus módszerére emlékeztetnek, ezért a vászonra felhordott matériák különféle erõk és ellenerõk egymásnak feszülését sugározzák. A szétfröccsenő anyagok, a véletlenszerû rétegzõdések, a belekarcolt szavak, mondatok és maguk a vásznak robbanó emóciók inkoherens nyomait õrzik. Azonban legújabb képeiről eltûnik a tomboló affektivitás, a véletlenszerû mozzanatok akcionizmusa, az anyag szabad áradása, az ellentétes rétegek egymásnak feszülése és a belõlü k keletkezett diszharmónia. A szubjektivitást, a személyiséget hangsúlyozó kézkegyet elnyeli az anyagok és folyamatok kohéziója. Az anyagok egymásba szublimálódnak nehézkes, lomha horizontálisan úszó motívumként lebegve a felületen. A Bronzkor, az Ornamentika és a Pajzsok visszafogottabb felületalakításával szemben ismét visszatér a kezdeti relief-stílusú, haptikus értékekben gazdag materiál piktúrához. Az anyagiság újra dominánssá válik, az ornamentális kötöttség feloldódik az anyagok szabad áradásában. Az akcionizmus és a gesztus háttérbeszorulásával a morfológiai motívumokra épülô festészetet a lírai absztrakt egyetemesebb formái váltják fel. Különösen a felületi izgalmak, a racionalitás elôtti teremtés öröme a sík kitöltésében és megjelenô tér birtokbavételében valósul meg. Bizonyos szubjektív spiritualizmus lengi körül a képcsinálás titkos mágiáját, ami egyben poétikus kontemplációja is a hosszú, belsô meditációjaként megjelenô képnek. A lírai transzcendens poézis finomsága és az anyagok teremtô kibontakozása az ösztönök titkos rendje szerint az a kettôsség, amely lehetôvé teszi, hogy vizualizálódjon az emberi szellem para-konceptuális extenziója."11

Összegezve a dolgokat: Kopasz Tamás egyedi utat jár, de nem tekinthetô egyedülinek és elôzménynélkülinek, azonban képei szervessége önálló stációt jelentenek a 80-as évek hazai képzômûvészetében. Személyes élményekbôl táplálkozó egyedi materiál-piktúrát mûvel. Elôzményként szokás emlegetni, hogy a Masson óta megindult fakturális törekvések elemi erôvel szorították ki a vászonról az illúziót. Man Ray, Clavé, Tapie, és Corpora sajátos anyag-festészetet hozott létre, Magyarországon Klimó Károly, Záborszky Gábor foglalkozott az informel és a fakturális törekvések továbbfejleszthetôségével. Klimó Károly - applikált - továbbdolgozott anyagok és festôi gesztusok ellentétére építi munkáit. A kortárs Záborszky Gábor Kopasz Tamással párhuzamosan hozza létre mûveit. Kezdetben ô a fotóhasználat és az anyagi minôségek konceptuális viszonylataival dolgozott. Kopasz Tamás is használ fotót, de elsô mûvein a festett illúzió (Tisztelet P. F.-nek) informel szublimációja következett be. Azonban nála - Klimóval és Záborszkyval ellentétben - nem a minôségek, eljárások ütköztetésére épül mû, hanem azok kohéziójára. A gesztus nem elszabadul, hanem a faktúrába ízesedik, az anyag és a kéz közös munkájának eredménye a mû. A szellem és a matéria szinbiózisa (Aranykor, Bronzkor), amely elmerít az archaikus idôtlenségben, az írásnélküliség, a festészet elôtti képcsinálás rituáléjában. A szín, a forma és az illúzió visszazuhant az idôvé vált anyagba, a kezdetibe, ahol az idô szálait még sodorta össze a lineáris történelem.

JEGYZETEK 1. Kerényi Károly: Hermész, a lélekvezetô, Európa, 1983, Bp. 2. Ragon Michel: Vingt-cinq ans art vivant, Casterman, 1969, Paris p. 20 3. Op. cit. p. 24 4. Op. cit. p. 25 5. Op. cit. p. 26 6. Op. cit. p. 26 7. The Ancient Forms of Art, 1982 Bp. nonword by word quotation from Ivanov-s essay 8. Cf. the pictures of Imre Kocsis, György Szemadám and the eraser pictures of Károly Kelemen and Péter Sarkadi-s Love" series. 9. Károly Kelemen-s annihilating gestures (erasings) and György Szemadám-s cut portraits are symbolic while Imre Kocsis-s cuttings become functional elements of composition in his "Scythe" series. 10. Gehlen, Arnold: Zeit-Bilder, p. 309 11. Ars Hungarica No. L, p. 29.