AZ INDULAT HARMÓNIÁJA

Az utóbbi években megnőtt a szakma és a közönség érdeklődése az absztrakt művészet iránt.
Sorra nyílnak az irányzat nagy mestereinek retrospektív kiállításai; Jackson Pollock, Cy Twombly
(Tate Modern, London, 2008) Joseph Albers és Moholy-Nagy László (Tate Modern, London,
2006, Whitney Museum of American Art, New York, 2007), az árveréseken csillagos árakon
kelnek el képeik. A fiatalok között is sokan vannak, akik az új figurativitás megerősödése ellenére az absztrakt művészet szellemiségében dolgoznak. A 2007-ben megrendezett Big Bang!
(Ősrobbanás!) Absztrakt művészetet a 21. századnak című kiállítás éppen a fi atal absztraktok
egy csoportját mutatja be. 2006-ban a Turner Prize-t, az egyik legrangosabb művészeti díjat egy
absztrakt művész, Tomma Abst kapta.
Kopasz Tamást (1958) azonban nem a mostani művészeti boom sodorta erre a területre, alkotásai több mint két évtizede az absztrakt művészet szellemében születnek. A magyar nonfiguratív festészet kibontakozása többszöri elakadás után a hatvanas-hetvenes években kapott igazi lendületet. Az informel magyar képviselői: Korniss Dezső, Szabó Lajos, Frey Krisztián, Tót Endre, Konkoly Gyula, vagy a hard edge hazai követői: Molnár Sándor, Nádler István, Hencze Tamás, Fajó János, Keserü Ilona azon dolgoznak, hogy behozzák a lemaradást. A nyolcvanas évek elején Hegyi Lóránd kidolgozta az új szenzibilitás tipológiáját, elképzeléseit, melyet az idősebb és a fiatalabb generáció számos tagja tett és tesz magáévá. Ez a szellemi transzplantáció jó néhány magyar művésznek programot ad, sokak művészetében ekkor kap fontos szerepet a gesztus, az automatizmus. Kopasz ebből kimaradt, önálló úton haladt, nem törődve azzal a veszéllyel, hogy eredményei nem mindig válnak ismertté. Csak egy jövőbeni retrospektív kiállítás képes majd megmutatni a művész érdemeit. Kevés magyar alkotóról mondható el, hogy művészetében oly következetesen építkezik, mint Kopasz Tamás. Képeit szoros szálak fűzik az absztrakt expresszionizmushoz, de az Aranykor-sorozattal elindult egy, a kortárs magyar piktúrára nem jellemző, erősen emocionális indíttatású, minden dekorativitást nélkülöző festészet, mely mára egy spirituális, lírai, gesztusos absztrakcióba torkollott. Művészetének másik sajátos vonása, hogy a festészet és a szobrászat szokatlan szimbiózisban él együtt, művészetének DNS-e, a gesztus, síkban és térben azonos intenzitással, egymásból táplálkozva, egymásba kapcsolódva van jelen.

 

PUSZTÍTÓ ENERGIÁK

Festészet 1982–1985

A nyolcvanas években, mind az irodalomban, mind a képzőművészetben érzékelhető
a neoavantgárd irányzatok elfáradása és a posztmodern szemlélet erőteljes térhódítása. Kopasz
festői-művészi magára találása éppen erre az időszakra tehető. A neoavantgárd egyik sajátossága a happening életre keltése, és az akcionizmus érvényességének kimondása. Mindezeknek megvoltak az európai és távol-keleti előzményei, de előtérbe kerülésüket egyformán köszönhetik a neoavantgárdnak és a posztmodernnek. Kopaszra, pályája kezdetén, mindkét irányzat hatással van. A posztmodern egyik sajátossága a múltidézés, mely hol szentimentális, hol ironikus, de mindig megvan benne a jelteremtő szándék. A nyolcvanas években a művészettörténeti emlékek megidézése, rajzban, reprodukcióval, vagy más módon sok, egymástól nagyon különböző úton járó, eltérő nemzedékhez tartozó művész életművében felfedezhető. Hogy csak néhány kiragadott példát említsünk Konkoly Gyula (Georges de la Tour), Bakos Ildikó (Rembrandt: Zsidó menyasszony-parafrázis), Szirtes János (nyomatain megjelenő berlini műkincsek). Kopasz korai műveiben is (1982–1983) megjelenik a művészeti múlt, a sokszor nyomasztó örökség. A P. F. emlékére című képen a fi atal festő Piero della Francesca Szent Kereszt legendájának egyik varázslatos tekintetű női arcát rajzolja a pusztulásnak indult szekrényajtóra. Egy másik művön, a Tanulmány című munkán a Milói Vénusz, a női szépségideál megingathatatlan emlékműve jelenik meg. A Haj és tollakon megint egy ismerős női arcot idéz meg; Leonardo da Vinci Sziklás Madonnáját. A szintén 1983-ban készült, egy falusi vécétető-deszkára festett képen pedig, egy orosz Szent György-ikon reprodukciója látható. Ezekben a klasszikus művészettörténeti remekműveket idéző munkákban van valami leszámolásszerű, szembenézés és szakítás a művészet nagy ideáival, valami rejtett önmegsemmisítés, önpusztítás. Ugyanaz a szándék próbál formát találni, mely Rauschenberget arra buzdította, hogy radírozza ki Willem de Kooning egy rajzát, hogy megszabaduljon az absztrakt expresszionizmus nyomasztó terhétől, hogy elhatárolódhasson a múlttól, és saját útját járhassa. Kopasz beidézi a nagy elődöket, hogy lerombolhassa őket, hogy tiszta lappal kezdhessen. Ez az alkotói attitűd a mai napig meghatározó a művésznél. Ő maga egyszer így fogalmazta ezt meg: „a roncsolás a születés traumája” (idézi Kozák Csaba: Kopasz zenét fest, Élet és Irodalom, 2006. szeptember 29.). A rajzzal, reprodukcióval vagy egy-egy fotóval megidézett érzéki konkrét szférával szemben mindig ott vannak a neoavantgárd szokatlan anyagai (haj, toll, szövetdarabok, magok), a durva felületek (vakolt, égetett rétegek). A Menyasszony panaszai sorozat képein az esztétizáló idézgetésnek vége szakad, a képek minden négyzetcentije a küzdelem nyomát mutatja. A festő igyekszik minél visszataszítóbb képet adni az arénáról, ahogy Pollock nevezte a festmény felületét. Az ezekben években festett akcionista képek kapcsolatba hozhatók a bécsi akcionisták munkáival és Hajas Tibor művészetével is, a cím azonban a francia költőt, Villont idézi.
A 1980-as évek második felére a harc csendesülni látszik. 1986-ra Kopasz elveti az applikációkkal,
az ábrázoló rajzzal magyarázkodó narratívát, az anekdotát, a verbálisan megfogalmazható
tárgyat. A művészi gondolkodás változása, az önmagával való vívódás leolvasható a művekről. A gesztus, a művészi teremtés folyamata továbbra is jelen van a vásznakon. A szenvedélyesség
anyagokat keres és kielégülést. A nyolcvanas években született művek nemcsak a kor szellemiségéből táplálkoztak, hanem a művész olvasmányélményeiből, leginkább a szimbolista francia költészetből. A művésztársbarát Gaál József egyik megnyitójában erről ezt mondta:
„Arra tisztán emlékszem, hogy a nyolcvanas évek legelején – boldog főiskolás évek! –
a »ferdében« vagy a »gödörben« iszogatás közben Tamás zsebéből elő-elővillant egy Rimbaud
vagy Mallarmé kötet. […] A festészet és a zenélés mellett az önkiíró, automatikus írással is megpróbálkozott. Mikor az indulatok és érzelmek kimondhatatlansága miatt elmosódtak a szavak reális vonatkozásai is, végleg felhagyott az írással.” Bár Kopaszhoz – saját bevallása szerint – közelebb állt Rimbaud költészete, mégis ha A menyasszony panaszai ciklus darabjait, az ún. szerelmes képeket szemléljük kézenfekvő felidézni Baudelaire Fleur du Mal ciklusának híres versét, az Egy dög című szerelmes költeményt, annak is utolsó versszakait:

„– És hiába, ilyen mocsok leszel, te drága,
ilyen ragály és borzalom,
szemeim csillaga, életem napvilága
te, lázam, üdvöm, angyalom!
Igen, ilyen leszel, te, nők között királynő,
az utolsó szentség után,
csontod penész eszi, húsodból vadvirág nő,
s kövér gyom burjánzik buján.
De mondd meg, édes, a féregnek, hogy e börtön
vad csókjaival megehet,
én őrzöm, isteni szép lényegükben őrzöm
elrothadt szerelmeimet!”

A Menyasszony panaszain először kerül a figyelem középpontjába a mű keletkezésének
folyamata. Az esetleges és irányított műveletek, a spontán kitörő gesztusok hol rejtőzködve, hol
erőteljesen, de ettől kezdve jelen vannak a képeken. A művész számára az anyag alkotótárs,
melyet hol hagy érvényesülni, hol harcol vele. A képek témája az emberi élet egyik legösztönösebb szférájából, a szexualitásból ered. A festmény egy spontán elrendezett színtér, amelyen véletlen és akaratlagos történések hagynak nyomot, ahol látható és láthatatlan rétegek épülnek egymásra. A festő a képcsinálás rítusát szerelmi rítusként éli át, a művészi és a szexuális potencia egyetlen közös rituáléban olvad össze. Még mindig a romboló indulat szüli a képeket, melyek a nyolcvanas években felgyülemlő feszültség kisülései, az undor, a pusztulás, a megsemmisülés ikonjai. Az égetéssel, kenéssel, a különböző mocskos anyagok felhordásával a kreatív és a destruktív energiák sajátos egyvelege jön létre. Gesztusfestészet helyett „gusztustalanizmus”, ahogy Kopasz maga nevezi munkamódszerét. (Kozák Csaba: Ki meri megfesteni…, megnyitószöveg, Fiatal Művészek Stúdiója, 1985)

 

A FESTÉSZET REMITIZÁLÁSA

1985–1992

A Részletek az Aranykorból (1985–86) egy új korszak nyitánya, az „őskori” élet-halál harc helyét
átveszi a mítosz. Az „őskori” rituálé önfeledt vadságát felváltja az antik misztériumjáték poétikusabb koreográfiája. A képcsinálás továbbra is rítus, melynek minden percét lenyomatként őrzi a mű. Kopasz továbbra is csurgat, ken, ragaszt, éget. Egységbe olvad az automatikus gesztus
és a rajzi nyomhagyás. Kopasz mindig sorozatokban gondolkodik, nagy lendülettel fut végig egy-egy témán, ciklusokban bontva ki egy-egy művészi elképzelését. 1985-86-ban egymás után születik meg három sorozat a Részletek az Aranykorból, a Bronzkor és a Rézkor.
A Részletek az Aranykorból az életmű első csúcspontja. A destrukciót felváltja a konstrukció,
elmarad a roncsolt vászon, a durva applikáció. A képeket vertikális erőmezők szabdalják,
a csurgatások fentről lefelé tartanak, így az egymásra kerülő rétegek fent sűrűbbek, lent elfogynak, tisztulni látszik a képtér, fel-feldereng a világos alapozás. Ebben a világban a gravitáció
megszűnik. Ahogy elapad a fentről adagolt festék, mintha felemelkedne mindaz, ami valójában
lefele igyekszik. A valóságban a füst és a köd képes ilyesmire; átlátszatlan gomolygó matériája
felfelé száll, oszlani kezd a sötétség. A fentről adagolt, onnan lecsorgó s a vászon aljáig el
nem érő, elfogyó festékerek kalligrafikusan egymásra simulnak, érzékeinket megzavarva, lebegni
látszanak a kép terében. Kopasznak talán itt sikerül először átszellemíteni az anyagot. Egyes
látványoknak mágikus ereje van, megmagyarázhatatlanul rátapad tekintetünk, elbódulunk nézésüktől, mintha sugárzást kapnánk. Az egymásra feszülő finom érhálózatokat erőteljes foltok borítják; vörösesbarna lekvárfoltok, sötétlő hajcsomók, rézlemez-applikációk. A két fő anyag, az aranypor és a haj mellett, megjelenik a mustármag, a rizsszem, a lekvár és a rézlemez. Valóságos boszorkánykonyha a műterem, ahol a „modern rituálé”, az alkotómunka folyik. A különböző anyagok földre fektetett vásznon a csurgatás, a fújás, a ragasztás, a marás során egymáshoz és egymásba szervesülnek, hogy mágikus erőtereik megsokszorozódjanak. A nyolcvanas évek művészetében a rítus, a mítosz, a mágia utáni vágy elementáris erővel tör elő. Az archaikus formák, ősi jelek széles körben elterjednek. Kopaszra is hat ez a szemlélet, de ő az informel, az absztrakt expresszionizmus, a tasizmus tanulságait felhasználva remitizálja a festészetet, roncsol, éget, folyat, gyötri az anyagot, hogy átélhesse a formateremtés misztériumát. Az aranyporból, hajcsomókból, festékből csurgatott, gyúrt, kent felületen néhol feliratok jelennek meg. Az egyik képen ezt olvashatjuk: „A személyazonosítás: daktiloszkópia. Az a tudományos eljárás, ahol a tenyér és az ujjak bőrfodorrajzolatát személyazonosítás céljából vizsgáljuk.” Ez a mondat finom öniróniával szembesíti a nézőt a képpel, melyet éppen szemlél. A gesztusfestő számára az eszköztelen festésmód, az ujjak használata nagy jelentőséggel bír, hiszen az érzelmek és indulatok közvetlenebbül mutatkozhatnak meg a műveken. Köztes szerszám nélkül, „testből testbe”, a művész testéből a képtestbe áramolhat a gondolat. S ugyanitt egy másik szöveg: „nem is egészen közönséges, de így is születik gyerek”. A két szöveg, képbe épített talány. Mágikus érintés és a születés. Vajon mire gondolt a festő? Érdemes itt egy kis kitérőt tenni. Ennek az enigmatikus műnek a megfejtése nemcsak az adott képhez vihet közelebb, hanem a kopaszi gondolkodásba is bepillantást ad. Ovidius Metamorfózisok című művének tizedik éneke mondja el Pygmalion történetét. Ez a jól ismert, George Bernard Shaw által is feldolgozott mítosz, valójában a művészet mibenlétét, eredetét, a mimézis kérdéskörét érinti. Pygmalion, a szobrász létrehoz egy művet, melyet Galateának nevez. A közelgő Vénusz-ünnepen titkos vágyát, hogy a megmintázott nőalak élővé váljon, Aphrodité teljesíti. A történet azt sugallja, hogy az ovidiusi értelmezésben nem a művészet utánozza a természetet, hanem fordítva, a természet utánozza a szoborművet; a szobor válik élőlénnyé, élő lánnyá. A Galatea szobor így nem egy képmás, nem egy mimetikus képződmény, hanem önálló entitás, amely független alkotójától, és nem tükörképe, hanem része a valóságnak. Míg Kopasz korai művei gazdagok voltak mimetikus motívumokban, az Aranykor képeit a pygmalioni gondolat hozta létre. A gesztusfestő művei önálló képződmények, melyek az automatikus önkiíró rituálék során születnek, az alkotó teremtő képzeletének irányítása alatt. A képcsinálásban egyesülnek a festői és maszkulin energiák, felszabadulnak az elfojtott ösztönök, kitörnek a tudatalattiba zárt késztetések. A korai képek az elindulás, a megszerzett tudás felmérése, A Menyasszony panaszai-sorozat akcionista vásznai az önmegismerés stációi, az Aranykor a műteremtés megtalált útja. Az 1986-os Bronzkor és az 1987-es Ornamentika-sorozat darabjain egy időre megszűnik a vertikális irány dominanciája, a repetitív gesztusok és motívumok hálózata egyre inkább a középmezőből rajzik ki vagy afelé tart. A gomolygó foltokat, a lecsurgó rajzolatokat felváltja az ismétlődő mozdulatsor, az önismétlő rétegek egymásra halmozása. Ezekre a művekre leginkább az informel anyagközpontú szemlélete a jellemző, a vastagon felhordott, egymásra rakodó festékrétegek továbbra is az alkotói folyamatról szólnak. A valóság formái emocionális, értelmezhetetlen jelekké, megfejthetetlen írássá válnak. A sorozat néhány darabján megjelenő álló vagy fekvő ovális, az egyetlen megragadható és értelmezhető forma. Hol fejre, hol mandorlára (Keserü Katalin interpretációja), hol vulvára emlékeztet, és az 1988-ban készült Nőnemű képeken bontakozik ki igazán. A nőiség, a nemiség összekapcsolódása a festői aktussal, a képi tematikával nem új vonás Kopasz festészetében. A Nőnemű-sorozatban azonban minden eddiginél hangsúlyosabban van jelen a női princípium. A Nőnemű képek egy másik sajátossága, hogy terük megnyílik, egy vagy több vágás bontja meg a vásznat, mely egyrészt értelmezhető képromboló gesztusként, másrészt megfogalmazódik benne a vágya harmadik dimenzió után. A kép már nem csupán illúziója a térnek, hanem maga a tér. Kopasz, akárcsak Luciano Fontana, az olasz neoavantgárd egyik fő képviselője nem elégszik meg a vásznon létrehozható tér illúziójával. A képen ejtett vágás üressége, a hasadék vészjósló sötétsége félelmet kelt, mert agressziót feltételez, a vásznon tátongó seb láttán fájdalmas hiányérzetünk támad. A harmadik dimenzió utáni vágyakozás természetes módon teremti meg a hajlított lemezekre festett, pajzsformájú képeket. Ugyanakkor a pajzs, mint a védekezés eszköze és szimbóluma, egyben metaforikus választ ad a vásznon ejtett vágások képromboló gesztusára. A Szél fújja szét akrillal és akvarellel festett papírlapjai a nagy lélegzetű kilencvenes évek eleji sorozatok előhírnökei. Itt még úgy tűnik, hogy csak a papírhordozó tűri el a felszabadult gesztusokat, de néhány év múlva a vászonképeken is ez a tendencia fog érvényesülni. A Nőnemű-sorozat egy-egy festményén már feltűnik az új törekvés, mely aztán a Kék artikuláció című képen kibontódik. Matt és fényes felületek váltakoznak, melyeknek eltérő a faktúrája is. A vászonra simuló fényes, erősen lakkozott felületen tompa fényű vízszintes elnyúló, hullámzó, kéregszerű, vakolt képződmények kapaszkodnak (Kék artikuláció; Starnberger See, 1990). Az 1991-es objektek továbbgondolják a tér adta lehetőségeket. Átmenetet képeznek a kép és a fali plasztika között. Az égetéses anyagkísérletek nyomán létrejövő meggyötört felületű kicsiny objektek szabálytalan formációkat öltenek magukra. A Miskolcon készült első sorozat a Sprites azaz manók címet kapja. Az 1991-es Felhők I. és II. a monokróm festészeti hagyományokat követő, az informel meditatív hangvételét idéző szintézisteremtő és egyben korszakzáró mű. A Felhő I. mélyvörös és fekete színekkel megfestett, finom megfolyásokkal tagolt képfelülete a súrló fény beesési szögétől függően számtalan árnyalatban képes játszani. Az absztrakt expresszionisták két fő technikai eszköze a folyatás és a gesztus. Az egyiknél a test mozgása idézi elő az autografi kus jeleket, a másiknál a kézben tartott ecset vagy az ujjak közvetlenebb kapcsolatban vannak a festékkel, vagy más kiválasztott nyomhagyó anyaggal. A Felhők hatalmas vásznainak folyatott erezetű matériája a test mozgásának szeizmográfjaként őrzi keletkezésének titkait. Donáth Péter szintén 1991-ben készített, kisméretű ITIA-sorozata szándékát tekintve, párhuzamba állítható Kopasz nagyméretű munkáival. Donáth a gipszből és gittből kevert masszának a mozgásával, mozgatásával igyekszik feltárni és megmutatni az anyagban rejlő energiákat. Mindkettőjüket vonzzák a matéria spontán mozgása nyomán létrejövő fakturális szépségek, de leginkább talán az igyekezet közös bennük, hogy alkotó és anyaga harmonikus szimbiózisban dolgozhasson.

 

A GESZTUS URALMA

Festészet 1993–1996

Kopasz 1993-ban elnyeri Salzburg város ösztöndíját, egy hónapot tölt az osztrák kisvárosban,
a következő évben pedig a Künstlerhäuser Worpswede ösztöndíjjal félévig egy Bréma melletti
kis faluban dolgozik. Ebben az időben talál rá a papírra. A papír korlátot jelent, mely előtt a művész most önként meghajol. Az érzékeny, sérülékeny anyag akármit nem enged meg.
Az Ezüst-széria lapjain a lomha, szélesebb sávok alatt, fölött vagy körül fürge, keskeny
vonalak kergetőznek, melyek időnként távolodni látszanak, máskor úgy érezzük, közelségük
okán, kis híján beléjük gabalyodunk. Míg az Ezüst-széria kompozíciói többnyire tiszteletben
tartják a lap szélét, és sokszor levegősen terülnek el a fehér papíron, a Salzburgi sorozatokon
az ábrázolás szétfeszíti a papírszél adta határokat, egyre ritkábban marad üres rész a papíron.
A további sorozatokon (King-Kong, Test, Turku-Ulappa) megszaporodnak az egymást
fedő, kitakaró, megmutató rétegek, a motorikus gesztusok rotációja folytán sűrű szövevény
jön létre. A gesztusszövet gyakran oválist formáz, felidézve a nyolcvanas években született
mandorlás képek jelképteremtő szándékát. A második Salzburgi sorozat négyzetes (80×80
cm-es) papírlapjairól eltűnik a tojásdad forma, az íves mozdulatsort szögletes cikázás váltja
fel. Majd a King-Kong hosszúkás arányú lapjain annál határozottabban tér vissza a fejre emlékeztető motívum. A fújt és kent felületek sajátos fény- és térviszonyokat teremtenek. Egyre erőteljesebben vannak jelen a klasszikus festői eszközök, a szfumátós, fény-árnyék minőségek, a pentimento hatások. A kopaszi gesztusok eddig sem voltak síkszerű rajzolatok, de a papírmunkákon egy olyan szubjektív perspektíva teremtődik meg, ahol a gesztusok érzéki térkalligráfi ává állnak össze. Az előtéri és a háttéri gesztusokat egyszerre érzékeljük, s ha megkíséreljük szétválasztani őket, belebonyolódunk a téri viszonylatokba, s megérint bennünket a kopaszi miszticizmus, melynek eredete éppen ebben a transzcendens térfelfogásban keresendő. A Rejtőzködő sorozat lapjain a Felhők színvilága uralkodik; vörösek és fekete olvadnak egymásba, a gesztusok feloldódnak a teljes papírt beborító színmezőkben. A suttogó gesztusok
visszafogottsága érezhetően átmeneti, a melankolikus merengés befele fi gyelést jelez.

 

GESZTUSOK A TÉRBEN ÉS A SÍKBAN

Szobrászat és festészet 1997–2002

Az előző évek festészetében fel-felbukkanó plaszticitásra való hajlam a kilencvenes évek második
felében artikulálódik. Az útkeresés egyik állomása a három Roló kép, melynek megszületésében
a véletlen is szerepet játszott. Kopasz Kölnben akadt rá a szemétre hajított vászonrolókra.
A szabadvásznas festészet éppen virágkorát élte, a lazúrosan felhordott festék, a hordozó
váltakozó, esetleges esése, újabb lépést jelentett a térbe való kilépéshez. 1997-ben elkészült az első faliplasztika sorozat, amely egy új szemléletet hozott a magyar szobrászatba. A művészet történetében a szobrászat megújítói többnyire festők voltak. A festői látásmód természetszerűleg másképpen közeledik a plasztikához. Kopasztól nem volt idegen a szobrászi formaképzés, hiszen a szegedi Tömörkény István Művészeti Szakközépiskolában Kalmár Márton és Samu Katalin tanítványaként évekig tanult szobrászatot. Talán éppen ezeknek az előtanulmányoknak köszönhette, hogy a sík vászon teréből eddig is sokszor kilépett, mindig is vonzotta a térbeliség, a plaszticitás. Szinte szükségszerű volt, hogy egyszer csak a szobrászat területére lépjen, hogy ami a képtérben nem volt elmondható, az a szobor terében fogalmazódjék meg. A szobrász Kopasz formanyelve a kezdetektől fogva saját festői szókincséből forrásozott. Az első darabokon a szabálytalanra vágott, falra simuló vaslemezek egy-egy lendületesen induló, majd elvágott ívtöredékkel egészülnek ki (Altamira). A három Relief is az ellentétre épít; szöglet és ív, rücskös és polírozott felület találkozik. A Madarak hegesztett huzal-applikációi az egy évtizeddel korábbi Rézkor-sorozat képeivel, az azokban megjelenő rézrátétekkel állíthatók párhuzamba. A szobrász Kopasz éppúgy sebet ejt művein, ahogy ezt a festő tette vásznaival. Bizonyos értelemben a plasztikákban megismétlődik, újra lejátszódik néhány festőileg már megoldott gondolat. A festészetre való rájátszás folyamata egyre inkább felgyorsul, a XXI. század elejére szinkronba kerül piktúra és szobrászat. A faliplasztikák első érett darabjait Kopasz 1998-ban a MAMŰ pincében mutatja be Három hold címmel. A Befejezhetetlen-sorozatok művein sima és rücskös felületű idomok kerülnek egymás fölé, vagy éppen hatolnak egymásba, kísértetiesen felidézve, plasztikaként újjáteremtve az 1989-es Pajzsok, majd az azok nyomában születő lakkozott és matt felületek ellentétére építő munkákat. Bár Kopasz, ahogy láttuk, fiatalon, radikálisan szakított a képi elbeszéléssel, a festészet valóságábrázoló hagyományával, a maga módján mégis erősen kötődik a művészet nagy hagyományaihoz. Kopasz műveit szemlélve, nem hagyott nyugodni egy gondolat, pontosabban egy mítosz, Pallasz Athéné története, aki teljes fegyverzetben, fején sisakkal, kezében pajzzsal pattant ki Zeusz fejéből. Férfias ereje és öltözete ellenére, nőnek sem volt utolsó, hiszen ama híres versenyen, ő is egyik várományosa Párisz almájának. Kopasz művészetében mintha ott kísértene Pallasz Athéné szelleme, időről időre jelképesen megidéződik alakja, öltözetének kelléktára, a pajzs, a sisak, a lándzsa. A vas, Kopasz szobrainak legfőbb anyaga, eredetileg fegyverek készítésére szolgált, erről is Pallasz Athéné juthat eszünkbe. Tudatosságról nincs szó, csak varázslatos véletlenről. Kopasz romantikus alkat, művészetének egyik fő sajátossága az ellentétekre építés. Folt és vonal, sima és rücskös, világos és sötét egymást feltételezi. A festői fogások meglepő következetességgel íródnak át plasztikává. Az 1999-es …négypuhaujjbegy… (levelek G.-nek) című ciklus lapjain határozottan lezárt formációkat látunk. A korábbi formaömlés helyett a lehatároltság tartja kordában az elszabadulni vágyó gesztusokat. Vajon a szobrászati kaland tette fegyelmezettebbé a művészt? Ezért igyekszik rafináltan megzabolázni a rajzi kitöréseket, keretek közé szorítani? A gesztusok nem léphetik át a zárt ovális forma szabta határokat, a rétegek egymásra kényszerülve, egymást takarják, lefojtva az indulatokat, elrejtve a feltárhatatlant. Az A/4-es lapra, főként feketével megrajzolt fejformák minden eddiginél pontosabban rímelnek az ugyancsak 1999-ben készült sisakokra. Festészet és szobrászat itt kerül a legközelebb egymáshoz, ugyanarról szólnak, de a szobrászat hangja itt erőteljesebb. A szobrászat ekkorra nem csak beéri, de „leelőzi” a festészetet. Itt is az ovális, a fejforma a hangadó. A láthatatlan fej a sisak látomása – vagy a néző képzelgése. A fémcsíkok, a festői széles ecsetvonásokat lemásolva, a térbe kiszabadulva, körbebandázsolják a láthatatlan fejeket rejtőűrt, a mágikus teret. Takarni és feltárni, rejtőzködni és kitárulkozni – ez a festői szándék a sisakokon felerősödni látszik. A sisakok átláthatóak és mégsem, van is tömegük, meg nincs is. A vastagabb és vékonyabb lemezcsíkokból, a vonalakat utánzó huzalokból összegabalyodó gubancokat Kopasz még a falra akasztva állítja ki, de ezek a plasztikák már csak érintik a fal síkját, a gesztusok kiszabadulnak a térbe. A sisakokban megjelenő gipsz, vassal együtt nemigen használatos anyag. A gubancokról eddig is asszociálhattunk az agytekervényekre, de a húspótló gipsz megjelenésével az utalás egyértelműbb lesz. Az emberi agyat, a fejet idézi meg a koponyavarratokra emlékeztető hegesztések mintázata is. Ahogy a rituális maszk eggyé válik viselője arcával, ahogy a sámán transzállapotban természetfeletti erőkkel lép kapcsolatba, úgy hatol belénk a pszeudo-sisakok érzéki tekervényeinek látványa. „Húsbavágó” szobrok, szó szerinti és jelképes értelmében. „Húsunkba vág” a felismerés, a szembesülés önmagunkkal. A sisakokat,
saját érzéseink, emlékeink, indulataink kibogozhatatlan gubancaiként értelmezhetjük.

 

FLUKTUÁCIÓ ÉS TURBULENCIA

Festészet 2002–2007

Azt mondhatnánk, mivel csak metaforikus szóhasználattal kísérelhetjük meg a kopaszi festészet
lehetséges útjait, megoldásait megragadni, hogy a Reneszánsz-sorozattal kiszabadult
a szellem a palackból. A fel-felbukkanó gesztusvilág gyors burjánzásnak indul, a korábban időnként monokromitás felé húzó színvilág átcsap szenvedélyes kolorizmusba, a képek fénnyel itatódnak át. A rétegek többé már nem lefojtják, hanem felszabadítják egymást, fi nom áttűnések, átláthatóságok, összeolvadások tartják folyamatos mozgásban a felületeket. A művész gyakran él a pentimento lehetőségével. A pentimento a gesztusfestő kitárulkozása, „Egy percben az ember teste kifordul, s ami legbelül volt kívülre kerül, védtelenül” – írja Kondor Béla egyik versében. Láthatóvá válik az ecsetvonások sorrendje, a felület festői döntések sorozata. Az ecsetvonások mindent elárulnak, a „megbánt” gesztusokat is. Innen a pentimento kifejezés, amely az olasz megbánni szóból ered, és bűnbánatot is jelent. A Reneszánsz-ciklus darabjaiban a feszültségek és megnyugvások, a vágyak és beteljesülések a képek egymás alá-, fölé- vagy mellérendelt rétegeiben materializálódnak. Kopasz, aki már jó ideje elszakadt a valóságtól, és minket is igyekszik elszakítani, hogy megszabadítson bennünket a való világ szánalmas látványától, hogy elénk tárjon egy másik valóságot, mely, ha hagyjuk, belénk hatol, hogy legszemélyesebb érzéseinkkel találkozhassunk. A képek vonzanak és taszítanak, meditatív képzelgésre kényszerítenek, spirituális tudást ígérnek. A látszólagos kuszaságban kaotikus rend van. A művész formát ad a formátlanságnak. A Reneszánsz-sorozat korai darabjain a gesztusok még egy ovális, fejszerű mező tömbjébe szorulnak, a késői lapokon az ecsetvonásoknak, vagy sokszor inkább dühödt ecsetcsapásoknak csak a papír széle vagy a háttérből ki-kibukkanó lírai, szfumátós színfuvallatok szabnak határt. A képeken alkalmazott térillúzió és finom fénykezelés érteti meg velünk, miért lett a sorozat címe Reneszánsz. A 2005-ben festett Barokk-sorozat vászonra készült. A vászon visszatérése jelzi, hogy újra előtérbe kerülnek a fakturális hatások. A papír már nem bírja el a felfokozott, barokkos indulatokat, az olaj pasztózus felvitelét. Az impasto kedvelt technikai fogás az absztrakt expresszionistáknál, mert jól érzékelteti a befektetett energiákat, a mozgások irányát és sebességét. A festékpászták áramlása, egymásra futása valóságos turbulenciát kavar a képeken. Az absztrakt expresszionista kép sajátossága, hogy keletkezésének története nyitott könyv, a festék mozgása, a festéket felhordó kéz hajlása, rángása, megbicsaklása vagy éppen megcsúszása leplezetlenül tárul elénk. Kopasz címei zeneművekre utalnak. A festészet vágya, hogy olyan spirituális lehessen, mint a zene – régi keletű. Kandinszkij, akit mélyen foglalkoztatott a zene és a festészet kapcsolata, számos képének zeneművekre utaló címet adott. Kandinszkij szerint, amikor a vallás és a tudomány összekeveredett, az ember elfordította tekintetét a külső dolgokról, s a belső világra kezdett figyelni. A spirituális forradalom a legérzékenyebb szférákat érintette, mint amilyen az irodalom, a zene és a képzőművészet. Az absztrakt művészet ennek a befele fordulásnak egyik jelzője. Kopasz művészetében a spirituális vonások erősödése egyenes arányban van a gesztusok szabad áradásával. A Barokk-sorozat katartikus élményekről árulkodik. A korábban sokszor mélabús, komor hangulatokat felváltja a festés mágikus élvezete, a beteljesülés érzésének közelsége. A Barokk-sorozaton belüli címek G. F. Händel Ariodante című operájának áriáit idézik, melyeket a zeneirodalom a barokk szerző legexpresszívebb áriáinak tart. Nem véletlen a címválasztás, az Ariodante áriáinak felfokozott érzésvilága sok rokon vonást mutat e sorozat vásznaival. A ciklus legszebb darabjai, Kopasztól szokatlan módon fekvő formátumú képek. A kompozíciók horizontális irányban, lezáratlan áramolnak, mintha soha nem lenne vége ennek az önfeledt hullámzásnak. De a végtelen szenvedély mámorának érzése csak pillanatokig tartja fogva a festőt, visszatérnek az álló képek, s ezzel visszatér az örvénylés, visszatérnek az egymásra vetődő festéknyalábok. A sorozat legkülönösebb darabjai, a lilás festékcsíkokba betekert fejek, melyek kísértetiesen idézik fel Gaál József bőrcsíkokkal bandázsolt fából faragott fej-plasztikáit.
2007-ben festett Bach- és a második Händel-sorozat képein az érzelmi túlfűtöttség megmarad.
A színvilág tovább gazdagodik, egyre merészebb színtartományokba kalandozik el a festő, egyre világosabb lesz palettája. A fényesség különösen a Bach-darabokat érinti, s ha valaki azt gondolná, hogy a zenei címek csak amolyan művészi ötletek, vitatkoznék vele. Bachról
azt szokták mondani, hogy ő Istennek írt zenét, Händel meg a világnak. Ha összehasonlítjuk e két
zeneszerző ihlette sorozatokat, szembetűnő színviláguk eltérő volta. A Bachnak szentelt művek
világosabbak, sárgáik, kékjeik megkönnyebbülést mutatnak, a Händel képek nyugtalanítóbb
hangulatúak, de a Dixit Dominus és az Utrecht Te Deum vásznain itt is megjelennek világosabb
színek. Ezek azok a Händel művek, melyek igen közel állnak Bach muzsikájához. Nem akarok
zenetörténeti fejtegetésekbe bocsátkozni, csak érzékeltetni szeretném, hogy Kopasz címadásai
átgondoltak és tudatosak, a zenei párhuzamok érthetőbbé teszik a festő expresszív világát.

 

GESZTUSSZOBRÁSZAT

Szobrászat 2003–2007

2005-ben Majoros Gyula irányításával, a KÉSZ támogatásával megalakul a Kecskeméti Acélszobrászati Szimpózion, amely ettől kezdve minden évben, nyaranta lehetőséget ad nyolc-tíz
művésznek, hogy gyári körülmények között, egy jól felszerelt csarnokban, műteremben elérhetetlen anyagokkal és technológiákkal dolgozhassanak. Kopasz, mint a művésztelep egyik alapítója 2005 óta minden évben részt vesz az alkotóműhely munkájában. Az első Reneszánsz-sorozat sisakjainál láttuk, hogy a faliplasztika igyekezett ellökni magát a faltól, hogy körszobor-vágya beteljesülhessen. A második Reneszánsz-ciklus (2003) darabjai posztamensen álló keskenyebb-vastagabb fémszalagokkal körberajzolt „fejek”. A gipszet felváltja a bronz, nyoma sincs az előző sorozat időnként horrorisztikus fenyegetésének, a bronzból öntött héjtöredékekre vasszalagok csavarodnak, amelyek hol szorosabban kerülgetik a „magot”, hol játékosan körbetáncolják azt. A szalagok felszabadultan tekeregnek, hangulatukat leginkább a végződésük árulja el, mely hol bágyadtan, erőtlen csüng alá, hol vidáman csóvál, vagy egyszer csak váratlan vége szakad. A következő év ciklusa, a vászonra festett Barokk képekkel párhuzamosan készül. A vászonhoz való visszatérés, az impasto felerősödése, a gesztusos absztrakció egyeduralma már jelezte, eljött a váltás ideje. A szobrok elszakadnak a sisakra-fejre emlékeztető formáktól, a gesztus a plasztikában is átveszi a hatalmat, a művész gyűri, csavarja, tekeri a fémszalagot vagy a huzalköteget. Ahogy a gesztusfestészet egyik célja, hogy a befektetett energia, a mozgások irány, sebessége látszódjon a vásznon, úgy a kopaszi gesztusszobrászat is híven őrzi az anyaggal való birkózás pillanatait. A 2004-es Barokk térgesztusosok egyre vadabbul keresik a kitörést maguk szabta szoborterükből, 2005-re ki is lépnek a rájuk szabott térből, erőtlenül hullanak alá, enerváltan tekerednek önnön támasztójukra, a fémoszlop posztamensekre. Ez már nem a barokk mozgalmasságra utal, hanem inkább manierista fásult kifinomultságra. A vertikális erők előretörése a következő sorozaton folytatódik, az Archaikus torzók (2006) arányai bár emlékeztetnek az 1998-ban készült Már és még faliplasztikákra, de míg azok a pajzsokból indultak ki, ezek elvontabb téri jelek, természetüket a dárdától vagy a lándzsától kölcsönözték, de nem támadóak, hegyes végeik felfelé állnak, egymás mellé sorolva őrséget alkotnak. A sorozat újabb darabjainak hasadékát üvegburjánzás tölti ki. Hogy ez forma a női szubsztancia plasztikai metaforája vagy csupán szokatlan anyagtársítás egy minimal art-os munkán, nem könnyű eldönteni. 2007-ben a Magyar Universitas Program keretében, a bajai Eötvös József Főiskola épületének díszítésére kiírt pályázaton Kopasz terve nyert. A Térgesztusok I. az épület internet kávézójának mellvédfalára kerül, a Térgesztusok II. pedig az összekötő folyosó ajtaja feletti részre. A szobrász szándéka, hogy a mozgásba lendülő acélszalag megőrizze az eredeti gesztus lendületét, dinamikáját és könnyedségét. A szalag szabadon tekeredik a térben, bebújva az oszlopok mögé is. A falak előtt lebegő plasztikát rafináltan elhelyezett, rejtőzködő, kis acélpántok rögzítik.

 

EPILÓGUS

Kopasz művészete egy radikális és következetes lényegre törés, önnön lényének esszenciáját
keresi, melyet nevezhetünk igazságkeresésnek is, a kifejezés eredeti értelmében, félretéve
annak kissé megtépázott és elhasznált mivoltát. Képeit visszanézve az időben, észrevehető
egyfajta építő lebontás szándéka, ahogy lehámlanak a rétegek, szellemi és materiális értelemben
egyaránt, ahogy a művész redukálja, anyagait, eszközeit, valamiféle megtisztulást keresve.
Festészete az ellentétekre épül. Forma és szín, gesztus és struktúra, fény és árnyék, vonal
és folt, ritkulás és sűrűsödés egymással küzdve, egymásért van jelen a képeken. Művészetének
egyik alapvetése a művészettörténeti idő és a személyes idő szembesítése. A művek címeiben
gyakran használt kortörténeti kifejezések azt sugallják, hogy a saját időben zajló életharc fázisai
mágikus módon követik a művészet évszázados mozgását. Ezzel a tautologikus folyamattal
Kopasz remitologizálja művészetét, megmutatva, hogy az absztrakción belül is lehetséges
a narratíva. De ez a „beszéd” nehezen verbalizálható, mert esszenciálisan zsigeri és vizuális, továbbá a történeti korok művészetében is ezeket a vonásokat keresi. Indulati festészet, melynek
a megzabolázott ösztön a mozgatója. Kopasz a kortörténeti stílusok mögött rejlő szellemi
és lelki összefüggéseket keresi, rájuk vetítve önnön képi világát. Amikor James Joyce megírta
az Ulyssest, megújítva a regényírás hagyományát, szükségét érezte egy fogódzónak, mintegy
legitimizálva saját útját, a regény szerkezete az Odüsszeia struktúráját követte. Kopasz, aki pályája kezdetén lépésről lépésre távolodik el az elsődleges valóság ábrázolásától, majd elhagyja
az érzéki, metaforikus anyaghasználatot, hogy lebontsa a maga teremtette festői rétegeket,
megérkezik a gesztus primer alkalmazásához. Eddigi festői pályája egyetlen személyes rituáléként fogható fel, melyben a művész egyre közelebb és közelebb kerül egy, a transzcendens
révülethez hasonló állapothoz, amelyben a tudatalatti szférákból irányított gesztus és a tudatos
festői program harmonikus szimbiózisban él együtt. Kopasz Tamás az absztrakt és lírai expreszszionizmusból kiindulva, az informel tanulságait továbbgondolva egy olyan lírai, nagyon személyes absztrakt festészetet teremt, melyben a gesztus ösztönösségét a művészi tapasztalat a legmegengedőbb és legtapintatosabb módon ellenőrzi. A szobrász útja szorosan kötődik a festői
gondolkodáshoz, s bár festészet és szobrászat jó egy évtizede párhuzamosan fut egymás mellett,
a festő szava a mérvadó. A szobrásznak új úton kell járnia, hogy megvalósítsa a festő ideáit.

Nagy T.Katalin,művészettörténész